GENEALOGÍA DEL PAISAJE MEDIÁTICO

Mar Villaespesa

 

 

Un gran número de obras de videocreadores -principalmente desde la pasada década- tienen a la televisión, y lo que significa (el poder de los medios de comunicación y control de masas) como tema central en torno al que se articulan sus obras; fenómeno, por otro lado, predecible teniendo en cuenta que el video nació como discurso cultural, en el marco de las prácticas artísticas experimentales -happenings, acciones, performance…- de los años 50 y 60, como oposición a la institución dominante y hegemónica de la televisión comercial.

En la genealogía del vídeo-creación, como ha analizado John Hanhardt en el ensayo Dé-collage/Collage: Notes Toward a Reexamination of the Origins of Video Art (1), las dos figuras clave, Nam June Paik y Wolf Vostel, tomaron la televisión como icono; ambos utilizaron los aparatos de televisión apilados, manipulados o dañados formando esculturas de carácter dadá tanto formal como conceptualmente. El nombre de Nam June Paik encabeza cualquier historia del vídeo que se pueda escribir; la gran exposición que le organizó el Whitney Museum of American Art, fue considerada por algunos críticos como la "coronación" de Paik. Nam June Paik y también otros artistas, que hicieron uso del vídeo en sus primeros años de vida, declararon que lo utilizaban contra la televisión, que sus obras más que arte eran estrategias y respuestas políticas.

Avanzados los años 60, las teorías de la información y más concretamente las teorías de McLuhan y la famosa frase, convertida en slogan, "el medio es el mensaje", llevaron a considerar el vídeo como un medio muy útil de transmisión de información social.

Todos estos precedentes, junto a la aparición en el mercado, a mitad de la década, de las cámaras de vídeo portátil -los portapacks Sony- sentaron ciertas bases para una producción alternativa que tuvo como principal instrumento y vehículo el vídeo. Este término, desde los inicios de su corta historia, denomina tanto la imagen electrónica conseguida por la técnica de registro y reproducción como un producto acabado, es decir una obra; y también refiere a la nueva forma de arte que comenzó a desarrollarse en la década del 60, como hemos apuntado.

Los artistas que empezaron a utilizar el vídeo como instrumento y medio de expresión estaban comprometidos con el concepto de utopía heredado de los movimientos vanguardistas, sintiéndose afines a las ideas liberadoras de dichos movimientos que "batallaron" contra las convenciones sociales y artísticas, que descubrieron los media (radio, carteles...) y el público directo en veladas para manifestar su rechazo al sistema cultural: el dadá. el constructivismo ruso, el surrealismo...; además de sentirse animados por el momento social de los 60, por el deseo de cambio social que propició la "contracultura" con los consiguientes movimientos de protesta como el pacifismo, la liberación de la mujer, los derechos civiles de minorías,etc.. Trás la segunda guerra mundial y los análisis de la contracultura impregnada de un espíritu marxista, la comprensión del mundo y de las formas culturales ya no han podido desgajarse de las formas económicas, quedando integradas economía y cultura.

En ese punto de inflexión, tanto en el de la integración economía-cultura como en el del deseo de cambio social, comienza a operar el vídeo: el vídeo como utopía. Aunque la utopía es más una teoría que una praxis, no deja de ser cierto que en muchos casos las ideas utópicas se han anticipado a sucesos por llegar, como decía Víctor Hugo "la utopía de hoy es la verdad del mañana". No es que podamos decir que el video es la "verdad de hoy", entre otras cosas porque no creo que estemos para creer "verdades", pero si planteó y sigue planteando las relaciones con el mito utópico de la revolución de la comunicación.

paisajes de subjetividad crítica

El videoartista Antoni Muntadas, habla de "subjetividad crítica" para referir a la dimensión crítica que se puede fundar sobre la práctica individual y personal: "Así la visión personal funciona como un medio para observar y dibujar un conjunto de hechos, de situaciones o de fenómenos que interesan, conciernen o preocupan, y que conducen al artista a expresar su desacuerdo. Naturalmente este concepto no se aplica exclusivamente al medio video y podría extenderse a obras incluidas en un espacio postconceptual" (2).

Como han analizado críticos y académicos, la postmodernidad -y adscritas a su marco teórico, las prácticas postconceptules, es decir todas aquellas manifestaciones artísticas que participan de la renovación del lenguaje y de las actitudes y que tienen como referente los presupuestos del arte conceptual de los 70- es la forma cultural del actual capitalismo tardío, igual que el realismo fue la forma artística de la primera fase del desarrollo industrial capitalista y el arte moderno se desarrolló en el momento del capitalismo monopolista e imperialista.

El cuerpo de obras que en la actualidad está desarrollando Teté Álvarez, tiene al video, junto a otros medios de reproducción -principalmente la fotografía- como eje en torno al que se articula la obra. Y tiene también un claro referente en la obra de Muntadas, como la de éste frecuenta "el paisaje mediático y sus mecanismos invisibles". Álvarez ha manifestado en el proyecto de la beca de artes plásticas de la Diputación de Córdoba (la concesión de la misma ha hecho posible la presentación de un conjunto de Instalaciones y este catálogo): "el entorno de los mass media y su relación con la sociedad han sido para mi obra punto de partida de anteriores trabajos". Si "Pausa y Tono" (1993) plantea la incomunicación como efecto de la saturación de mensajes y medios, "Paisajes" (1994)(videoinstalación por la que se le concedió la beca) explora la relación entre televisión y sociedad: "los límites entre sociedad real y sociedad mediática apenas existen". Baudrillard en uno de sus últimos ensayos, El Crimen Perfecto, nos presenta de nuevo no sé si el vertigo o el vacío al que cada día nos enfrentamos en Occidente: "vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición. El arte no hace hoy otra cosa. Los media no hacen hoy otra cosa".(3)

El conflicto entre la realidad y la percepción mediatizada de la misma es una de las paradojas de la comunicación que Tete Álvarez plantea en su obra; como él apunta existe una confusión entre el mundo real y la proyección virtual que de éste percibimos a través de los sistemas de representación impuestos por los medios de comunicación de masas.

La dialéctica vídeo/televisión, como analiza Eugeni Bonet en el texto del programa, comisariado por él mismo, Señales de Vídeo (4), es uno de los frentes clásicos del videoarte; un tema de reflexión presente en muchos artistas, además de continuar articulándose en el trabajo de otros que lo han planteado prácticamente desde sus inicios en la videocreación, como es el caso de la obra de Muntadas o el de la primera obra videográfica de Eugenia Balcells "Going Through Languages" (1981), o en la actualidad la obra de Antonio Cano y otros, entre ellos Tete Álvarez.

Hace un año, la tercera edición de la Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon inauguraba el Museo, también de arte contemporáneo, de esa ciudad bajo el tema "La imagen en movimiento", como homenaje al centenario del cine que se celebraba ese año. Los comisarios de dicha Bienal partían del encuentro que el arte, en su histórico y largo camino, había tenido con el cine -en los años 20-, con el video -en los años 60- y con la informática -en los años 90-, lo que produjo el encuentro con "la realidad", con "el directo", y con "la interactividad". Estos tres conceptos han facilitado la comunicación desde un punto de vista técnico o científico pero desde uno humanista han procurado una "distancia creciente entre el mundo y su imagen", afirmación que subyace en el proyecto de Tete Álvarez. El parte de las premisas, ya generalizadas en estos últimos años del siglo, de que en la sociedad del espectáculo, la ilusión y la apariencia han suplantado a la realidad; la industria cultural ha desarrollado mecanismo omnipresentes mediante la llamada cultura del ocio y la reproducción de lo real se ha perfeccionado de tal modo, gracias a los avances tecnológicos, que suplanta a la realidad.

paisaje de instalaciones

En Instalaciones, Tete Álvarez utiliza diversos medios de reproducción como la fotografía en "El becerro de oro", la proyección de diapositivas en "Carta de ajuste" y "El espectáculo debe continuar...", las fotocopias en "Clappers", el video en "Espacio para la observación de la naturaleza", ¡Qué pequeño es el mundo!, Sin título (Manzanas), "Uno y otro lado", "Nosce te ipsum" y "Nadie llama a tu puerta".

El planteamiento formal de las instalaciones es bastante elemental, se trata de "encerrar" al espectador y confrontarlo a una imagen: la de la naturaleza, la de una manzana, la de la carta de ajuste, la de la proyección de otra persona que no está contigo en la sala sino en la adyacente, la de la imagen congelada del anagrama de la cadena internacional CNN, la de la presencia de otra persona a su vez reflejada y que como un clon repite sus gestos, la de las imágenes de muchas y diferentes personas pero todas igualadas en el gesto de aplaudir, o el sonido de alguien que llama pero no se ve.

Este conjunto de instalaciones en cuanto espacios de emisión (de la imagen,del sonido, del gesto, de la palabra, del logo corporativo...) son monólogos y a su vez diálogos: monólogos porque cada pieza es autónoma, y diálogos en tanto y en cuanto todas ellas han sido concebidas para esta exposición y se pueden establecer nexos entre las mismas.

Instalaciones son presencias de ausencias. Engloba la vida colectiva y la individual. Colectiva a pesar de que la experiencia del espectador en su recorrido es silenciosa y personalizada, pero éste se enfrenta a escenarios que usualmente se comparten con otros como el de las cuatro imágenes del circo en El espectáculo debe continuar...; o se invita al espectador a compartir o participar en el gesto social del aplauso en "CIappers", o a contribuir a perpetuar el rito religioso y social de las creencias, de las sectas lideradas por telepredicadores como en "El becerro de oro" en donde el retrato del presentador de televisión Larry King está iluminado y enmarcado para la adoración. Otros escenarios que se representan son más íntimos como un recóndito paisaje en "Espacio para observación de la naturaleza", en donde el paisaje proyectado está aprisionado en un ámbito cerrado y se puede contemplar a través de una ranura a la vez que se oye el batir del viento; o incluso cuando se evoca la acción, que puede ser tan solitaria como compartida, de ponerse ante una pantalla de televisión, a lo que revierte "Carta de Ajuste", cuya imagen se proyecta sobre un televisor apagado mientras que el enfoque y desenfoque de esta imagen abstracta y universal permite leer la señal de la cadena NBC en directo vía parabólica; o cuando se invita al espectador a la contemplación de un objeto precioso -un televisor de bolsillo con la imagen del anagrama de la cadena CNN- guardado en un prisma de cristal como si de una joya se tratara. Otros espacios son dobles, literalmente de reflexión: la cámara como espejo en "Uno y otro lado" y en "Nosce te ipsum" (ya en los inicios del vídeo, en los años 70, Narciso era emblema, usándose el speculum en el acto político de auto-examinación. Rosalind Krauss en su famoso artículo del año 76,Video:The Aesthetics of Narcissism, analiza cómo el vídeo más que un medio es una situación psicológica porque dicha tecnología permite a la imagen ser simultáneamente grabada y proyectada; por ello, el/la artista performer puede utilizar el monitor de vídeo como espejo o como método de reflexión).

Todas las obras se presentan en espacios cerrados, algunos estancos, incluso cuando no hay espacio tridimensional sino simplemente fachada como en "Nadie llama a tu puerta" el elemento formal que es la puerta connota un espacio cerrado, o en "Clappers" las personas que aplauden representadas en fotocopias sobre el plano de un mural se visualizan mentalmente en el interior de un recinto, el de cualquier estudio de televisión emitiendo cualquiera de los miles de concurso habituales en todas las cadenas tanto públicas como comerciales.

Tete Alvarez comienza a desarrollar su obra entre mediados y finales de los 80, en fotografía, cine formato súper 8 y vídeo, con el colectivo Arte-Acción. Desde entonces el almacén de imágenes no es lo que más ha crecido; imágenes de la mano o, sobre todo, del ojo son recurrentes, como así lo expresa el título, La función del ojo (1986), de una de las obras de su primera época, realizada junto a Antonio Serrano, el otro miembro del colectivo. En "Pausa y Tono· también la imagen de un ojo es central en la videoinstalación. Si dicha imagen está presente en ambas obras, la complejidad formal y metafórica, y con ello el discurso crítico, de ésta última es mayor.

Alvarez ha ido elaborando un lenguaje que ha filtrado el carácter gráfico, cercano al lenguaje publicitario que predominaba en su primera obra, a favor de una mayor narratividad aunque la obra es más analítica y discursiva que narrativa.

Obras recientes como "Museum" (1995), trata un tema -el símbolo del poder asociado al mundo del arte- que ha sido central en la obra de artistas (Louise Lawler, General Idea...) en ese momento de los 80 en el que confluyeron la crisis de la representación y el poder de la cultura como tal, Aunque desde Fluxus (Georges Maciunas, Robert Filliou...), y posteriormente un gran número de artistas de los 60 y 70 (Haacke, Kosuth, Francesc Torres, el mismo Muntadas...) ya se cuestionó el papel del Museo, como también el de otros ámbitos del mundo del arte como el de la galería; se criticó el mito de la cultura burguesa y los lazos que unen las instituciones y la cultura. Desde entonces han sido múltiples las visiones de los artistas sobre esta institución: "han tratado de solapar realidades, responder a un marco cultural, distanciarse, comprometerse, alterar, simular -es decir deconstruir el Museo- como un acto de conciencia"... "El Museo como preservador, clasificador y estructura para la memoria está entre el pasado y el futuro y por tanto está abierto a desafíos y cuestiones (5). Museum muestra una serie de 21 fotografías tomadas de cámaras de vigilancia de espacios del Museo de Bellas Artes de Córdoba para "hablar del papel actual del espectador en el ámbito de la representación". El Museo como paradigma de espacio vigilado: una paradoja más del arte, ya que el espacio donde éste se presenta no es el espacio de la libertad sino del control. En Museum el espacio de la percepción también está mediatizado, incluso la mirada del espectador se convierte en objeto, en obra; el espectador es protagonista vigilado por las cámaras de circuito interno de televisión; una experiencia que cada vez sentimos más no sólo en los espacios museísticos sino en las mismas calles debido a las medidas que los gobiernos conservadores aprueban para ejercer la vigilancia sobre los ciudadanos bajo proclamas de satanización del terrorismo, la violencia, etc. (sí, ya hemos pasado 1984, ya entonces Winston Smith sentía que los ojos de un enorme rostro le seguían a donde quisiera que fuese, y bajo el rostro las palabras EL GRAN HERMANO TE VIGILA).

paisajes en movimiento y en evolución

"Código de tiempos" (1993-94) es una obra en vídeo monocanal, "Diez mil frames", y también una videoinstalación o vídeoescultura, ese formato nacido del concepto "campo expandido" formulado por Rosalind Krauss que renovó desde un punto de vista formal el lenguaje artístico a la vez que amplió el discurso critico propiciando un espacio no formal sino cultural para propuestas englobadas en lo que se ha llamado "escultura pública" o proyectos site-specific (vallas publicitarias y electrónicas, pantallas digitales, esculturas en el medio urbano, etc...): acciones críticas sobre la vida diaria y las instituciones, crítica a la cultura desde su propia infraestructura.

Un formato, el de la videoinstalación, que tanto los artistas mencionados como otros conocidos representantes del video-arte como Dough Hall, Judith Barry, Gary Hill o Mona Hatoum (la lista podría ser muy extensa) han elaborado en un intento de conectar la practica artística o las actividades del pensamiento con la realidad.

Al plantear "Código de Tiempos (Diez mil frames)", cinta de 70 minutos de duración, Tete Alvarez parte del tecnicismo que titula la obra que alude a la información digital que se almacena junto a las pistas de vídeo y que permite "temporalizar" la cadencia de imágenes, fragmentándolas en unidades de tiempo electrónico -los llamados frames-. Por una serie de imágenes, en planos fijos, de la naturaleza, como unas manzanas, un hormiguero, una veleta, etc. se transmite el movimiento de las acciones que cada una comporta y que ocurre ante la pantalla en tiempo real. La imagen-movimiento en presente. El curso del tiempo tal como hasta la incursión de la electrónica lo entendíamos se contrapone al tiempo digital lo cual crea una obra inquietante al desvelarse esa información horaria que está oculta en la señal de video. Este vídeo lo ha presentado también como una videoescultura en la que cada uno de los cinco monitores reproduce en su desarrollo íntegro las imágenes que en Diez mil frames aparecían fragmentadas. Es una obra sobre el curso del tiempo y la percepción del mismo; en esta nuestra época digitalizada muchos videocreadores quieren hacer sensibles el tiempo, y con ello el pensamiento, hacerlos visibles y sonoros.

Deleuze concluye el capitulo "Recapitulación de las imágenes y los signos" del ensayo La imagen-tiempo (6) escribiendo que, según una fórmula de Nietzsche, nunca es al comienzo cuando algo nuevo, un arte nuevo, puede revelar su esencia pero lo que él era desde el comienzo no puede revelarlo sino en un recodo de su evolución.

La obra de Tete Alvarez está alcanzando ese recodo de su evolución donde puede revelar claramente su esencia: "hacer evidente el proceso de mediatización que vive una comunidad cualquiera cuando es inducida y controlada por los medios de comunicación de masas"; y revelar también su interés por los medios que utiliza: "la fotografía y el vídeo me permiten desarrollar un mismo planteamiento: el vídeo como proyección de la imagen en el tiempo y la fotografía como reducción a cero de este movimiento" (7).

Instalaciones patentiza en la cultura de masas la presencia, que es a su vez ausencia, de la soledad y del absurdo tanto en los actos públicos como en los privados: ¿estamos ante la naturaleza o se trata de una naturaleza muerta?, ¿es nuestra imagen y sonido el que contemplamos o es lo que transcurre en la habitación del otro lado?, ¿ha estado antes la manzana real suspendida del hilo de donde ahora está suspendida la manzana proyectada?, ¿la imagen del autor mirando a la cámara y reproducida por la misma en un monitor se refleja en la pantalla-espejo al otro lado del banco o es un replicante? Como en "La Invención de Morel", la novela de Bioy Casares que narra una historia de amor virtual, todas estas imágenes y sus posibilidades de interpretación entrañan una soledad tan fría como desgarradora es la belleza de las imágenes virtuales, y tan terrorífica como es el miedo tanto físico como filosófico que podemos sentir ante ellas si es que no desaparecen, o nosotros con ellas, mientras las contemplamos o más bien recorremos.

No podemos sino hacer el recorrido por Instalaciones en suspense porque en cualquier lugar puede acaecer el "crimen" y sospechamos que la víctima podemos ser nosotros aunque sentimos alivio al pensar que quizás se trate de una víctima virtual, ¿o nosotros somos lo virtual?

 

1.-John Handhart."Dé-collage/Collage: Notes towards a reexamination of the origins of video art" en Illuminating Video. Selección de Dough Hall y Sally Jo Fifer. Aperture/Bay Area Video Coalition, New York, 1990.

2.-Antoni Muntadas. "De la subjetivité critique" en Communications, Vidéo, nº 48. Selección de Raimond Bellour y Anne-Marie Duguet. Editions du Seuil, Paris 1988

3.-Jean Braudillard. El crimen perfecto. Anagrama, Barcelona 1996

4.-Eugeni Bonet. Señales de video. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1996

5.-AA Bronson y Peggy Gale. "Preface" e "Introduction" en Museum by Artist. Art Matropole, Toronto 1983

6.-Gilles Deleuze. Laimagen-tiempo. Paidós Comunicación, Barcelona 1985

7.-Tete Álvarez. Tete Álvarez, becario de la Diputación, entrevista por Angel Luis Pérez Villén. Cuadernos del Sur, Córdoba 1994